En “Sólo desde el exilio podemos volver a casa”, último capítulo de la segunda temporada de Get Down (serie de Netflix, transmitida entre 2016 y 2017, que recreaba los orígenes del hip hop), Zeke intenta ensamblar las piezas de la incipiente cultura urbana. El rapero y sus cinco amigos coinciden en que ésa es la forma de enfrentar al capitalismo desde el Bronx, antes de que la novel globalización acabe con su barrio. Era la Nueva York salvaje, libertina y lujuriosa de 1977. Entonces se reúne con cada uno de los referentes de la escena, DJs, MCs y grafiteros, tanto afrodescendientes como boricuas, a los que diserta que el movimiento únicamente puede constituirse a través de la unidad. Es por eso que les propone sumar también a los b-boys, bailarines de ese sonido transgresor y rebelde que aún tomaba forma. Deciden hablar con todos ellos en sus territorios, demarcados de la misma forma que lo hacían las pandillas y los traficantes de droga de la época.

En la devolución que le hacen los pilares del movimiento, Herc, afrodescendiente fuerte, barbudo y caracterizado por su sombrero de ala ancha y anteojos de sol, reflexiona: “El Get Down no es un éxito trivial de la radio. Es una forma de arte en vivo. Es un cambio drástico de la cultura”. Cuando habla de ‘get down”, en realidad se refiere al hip hop. Y el que lo espeta no es otro que uno de los padrinos del movimiento. Kool Herc no sólo le dio un rol fundamental al DJ en esta historia, sino que también se encargó del acta fundacional. A diferencia del rock and roll, del punk, del tango o de cualquier otra expresión artística que se jacte de su condición urbana, el hip hop tiene fecha de creación. Hace 50 años, el sábado 11 de agosto de 1973 se organizó el primer evento de ese tipo. Su complejidad es tal que desde su génesis fue diseñado y concebido como un movimiento cultural, un estilo de vida, una estética, una manera diferente de pensar a la urbe.

Nacido con el nombre de Clive Campbell, el DJ de 18 años ayudó a organizar y amenizó ese día (o más bien esa noche) la fiesta de cumpleaños de su hermana menor, Cindy Campbell, para que pudiera comprar algo de ropa nueva para su próximo periodo escolar. Ella deseaba hacerse con la oferta de la zona de boutiques de la calle Delancey, una de las principales Lower East Side de Manhattan. Así podía lucir más moderna que el resto de sus compañeros del colegio, que solían ir a las tiendas de Fordham Road, área comercial ubicada en el Bronx. En aquel momento, Cindy trabajaba en un programa juvenil que otorgaba la ciudad de Nueva York a jóvenes de entre 14 y 21 años para que adquirieran experiencia laboral. Y calculó que con poco más de la mitad de su sueldo (45 dólares) podía alquilar el salón de fiestas de su edificio, ubicado en el 1520 de la Sedgwick Avenue. Se trataba de un complejo de apartamentos de 100 unidades erigido en Bronx Oeste.

Pero Cindy no promocionó su fiesta de cumpleaños como tal sino como una fiesta del regreso a clases. El padre de Clive y Cindy consiguió las bebidas, y su madre hizo algo de comida. El flyer estaba hecho a mano sobre una hoja de cuaderno, con lápiz y marcador, y llevaba escrito: “Una fiesta de DJ Kool Herc”, a lo que le secundó en la siguiente línea: “Regreso a la escuela”. Además de la dirección, el volante advertía que el horario era de 21 a 4. Y también informaba sobre el precio de la entrada: los chicos pagaban 50 centavos de dólar y las chicas, 25. Para poder cumplir con el objetivo inicial, los hermanos Campbell necesitaban convocar a 300 personas. Clive, cuya altura y músculos le valieron el apodo de “Hércules”, ya tenía algo de experiencia pasando música en fiestas particulares desde los 13 años, especialmente porque tenía una colección de discos atractiva y sustanciosa. Aunque también se debía a su origen.

Los Campbell eran oriundos de Kingston, capital de Jamaica, cuna del reggae y del ska, al igual que de los sound systems (suerte de discotecas móviles) y de los selectors (antecedentes de los DJs modernos). Y descubrió su futuro oficio de primera mano. Como era niño, sólo podía escaparse de su casa para ver los preparativos para los bailes. “Nos quedábamos afuera, como todo el mundo, señalando a los mafiosos al pasar, a toda la gente mafiosa”, le contó Kool Herc a Jeff Chang en su libro Generación hip hop. “Los rude boys (nombre con el que se les conocía a los habitués del ska) iban en moto, cada uno con su pequeña navaja encima”. La otra pata de su formación provino de su familia. Su padre, Keith, era mecánico y melómano. Aparte de discos de reggae, coleccionaba los de Nina Simone, Nat King Cole, Louis Armstrong y hasta los de música country. Tras ser testigo de la independencia jamaiquina y de la visita de Haile Selassie, su familia se mudó a Nueva York en 1967.

Una vez instalados en el Bronx, su madre Nettie, de profesión enfermera, llevaba a Clive a las house parties, esas fiestas en domicilios particulares en las que luego terminó pasando música. “Todavía faltaban algunos años, pero ya estaba estudiando la escena”, evocó el DJ. “Notaba que muchas chicas se quejaban porque interrumpían la canción, porque no pasaban tal tema o porque el musicalizador no tenía determinado disco”. A partir de ese momento, comenzó a comprar discos de 45 RPM con la intención de preparar su propio sound system. Sin embargo, su primer contacto con la cultura callejera de la Gran Manzana fue a través del grafiti, luego de sumarse al grupo Ex Vandals. “Nos escondíamos en los patios de trenes con marcadores. No podía alejarme mucho porque mi padre era muy disciplinado”, recordó en una nota en 2021. “Viajaba en el tren junto a personas que señalaban mis grafitis y preguntaban: ‘¿Quién está haciendo eso?’”.

El padre de Clive, por mero azar, se transformó en mánager de una banda de R&B local, por lo que invirtió dinero en un equipo de sonido para los shows en vivo. Su hijo, el mayor de seis hermanos, asumió el rol de sonidista. Al mismo tiempo, musicalizaba los intervalos. Después de que Clive amagara con seguir por su cuenta, progenitor y vástago decidieron asociarse. Con ese sistema de sonido, Cindy organizó la fiesta de “Regreso a clases”. Al principio, al DJ le costó captar la atención de los asistentes. Comenzó pasando dancehall (el reggaetón de los jamaiquinos), pero no funcionó. En esa época, la diáspora de Jamaica en Nueva York no estaba bien vista y tampoco su cultura. A tal instancia que a los inmigrantes de la nación caribeña las pandillas les tiraban los tachos de basura. Faltaba todavía para que Bob Marley fuera un artista conocido--. Kool Herc estuvo atento a eso. Tanto así que cambió su acento y su forma de comprender la música. Esa noche lo demostró.

Entonces el DJ comenzó a calentar la pista de baile a punta de soul y funk fulminante. El público se acercó, el salón se llenó, y Kool Herc tomó el micrófono y arengó a la gente. Poco tiempo atrás, se había hecho fan de un par de discjockeys radiales de rock, lo que le dio pie para armar una lista de temas ecléctica, muy afinada y en sintonía con lo que estaba en boga en ese momento. Podía sonar un funk pornográfico del temperamento de “It’s Just Begun”, de The Jimi Castor Bunch, de la misma forma que “Frankenstein”, oda al groove del rock por cortesía de Edgar Winter. Sin embargo, para mecharlos o para que el clímax de una canción durara mucho más, el padrino de la música urbana patentó varias técnicas, entre las que destacan el breakbeat y el sampling. Esa noche, y en tiempo real, las reveló. Y hasta el día de hoy siguen siendo indispensables muchos estilos musicales, sobre todos los que descienden del hip hop y de la música electrónica de baile.

Lo que hoy se llama breakbeat o breaking, DJ Kool Herc la bautizó como “The Merry Go Roud” (en la Argentina se puede traducir como “la calesita”). No fue que se topó con esa técnica sino que estudió hasta desarrollarla. Luego de percatarse de que el público se excitaba con la parte instrumental o ciertas partes de algunas canciones, aplicó uno de los métodos del dub (el lado psicodélico del reggae). Si bien esa lisergia a lo jamaicano se creó para estirar una canción por la situación de pobreza que golpeó a la escena musical de la isla tras su independencia, Herc decidió llevarlo adelante para mantener a la gente bailando o grooveando. Para generar ese efecto hipnótico o ese loop infinito, el artista ponía la misma canción en las dos bandejas que usaba. Específicamente, dejaba la púa en la parte instrumental. Cuando terminaba ese pasaje en una de las bandejas, lo repetía en la otra. Había nacido el “break”.

Herc era todo un malabarista del ritmo, porque convertía algo de cinco segundos en un track entero. Al principio, recurría a discos base de funk, R&B, soul y rock como Give It Up or Turnit a Loose, de James Brown; Bongo Rock, de Incredible Bongo Band; The Mexican, de los ingleses Babe Ruth; “Scorpio”, de Dennis Coffey; o el tema que compuso Johny Pate para la banda de sonido de Shaft in Africa. El propio Herc reveló en 2018 por qué eligió ese tipo de música para sus sets: “Si estoy en Roma, tengo que hacer lo que hacen los romanos. Tengo que entender el ritmo que está acá”. Y si la fiesta estaba genial, agitaba al público. “Tomaba el micrófono y les decía:  ‘Ahora mismo estoy rockeando con los rockeros, estoy jammeando con los jammers’”. A partir de una sugerencia de su padre, el DJ le sacó la etiqueta a los discos para mantener su reputación. Eso decantó en que se quedara pasando sólo las partes instrumentales de las canciones. Y esto atrajo la atención de los b-boys.

Cuando terminó la fiesta, y mientras contaban el dinero que recaudaron, Clive y Cindy aún no podían traducirlo bien, pero entendían que habían hecho historia. Al día siguiente, el éxito del evento corrió por el barrio como reguero de pólvora. Eso animó a los hermanos a seguir organizándola en el mismo salón de festejos, lo que coincidió con el ocaso de las fiestas en casas en el Bronx. Había que esperar a que los padres salieran de viaje para poder hacerlas. El formato que inventaron los Campbell creció de tal forma, al igual que los breaks de Kool Herc, que empezaron a llevarla a cabo de manera itinerante, en diferentes locaciones. Y el equipo fue creciendo. A esas alturas, Coke La Rock tomaba el micrófono y comenzaba a rimar al compás de la música. Pese a que la violencia controlaba a Nueva York, los rivales de los hermanos se vieron inspirados, rescatando las block parties, fiestas callejeras y multitudinarias que habían surgido en Nueva York durante la Primera Guerra Mundial.

La block party fue la gran vitrina del hip hop. Hasta ese momento, no existía esa cultura ni tampoco el término. Llegó más tarde, y el crédito se le suele dar al rapero Keef Cowboy, integrante del grupo Grandmaster Flash and the Furious Five. Cuenta la leyenda, porque él ya no lo puede constatar (murió a los 28 años, en 1989), que la etiqueta imita la cadencia rítmica de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos al marchar. Se le ocurrió luego de que un amigo se alistara. Antes de que naciera toda esta revolución cultural, cuyo medio siglo encuentra a la escena argentina como la gran potencia hispanoparlante, sólo había tinieblas. Y algunos pocos antecedentes. Si bien hay quienes ubican a prehistoria de este movimiento en los griots (guardianes de la cultura en las tribus del Africa Occidental, antes de que estos pueblos fueran esclavizados), en lo concreto los orígenes inmediatos de la métrica rapera se ubican en el auge del Poder Negro.

Entre los años '60 y '70, artistas afrodescendientes como The Last Poet y el inmenso Gil Scott-Heron empuñaron sus canciones como si se trataran de trovas. Eso coincidió con el revival del spoken word, poesía con matices jazzísticos surgida en Harlem en los años '20. Una forma edimida luego por la Beat Generation, inmortalizada por Scott-Heron en su obra maestra “The Revolution Will Not Be Televised”, celebrada por Patti Smith y el punk neoyorquino, y reinventada por Tato Laviera y la diáspora puertorriqueña en la Gran Manzana. Lo que nació como lírica contestataria y cronista de la calle (se estima que evolucionó en un centenar de subgéneros), recibió la atención de otros estilos nacidos en los suburbios, creando así una de las representaciones artísticas más potentes de los siglos XX y XXI. La masificación llegó a partir de los años '90. Desde esa década, se tronó en símbolo de rebeldía, equidad y visibilidad, pero también en sinónimo de violencia.

DJ Kool Herc fue fundamental en el ensamble de sus piezas. Parido en cuna de DJs, curtido en metrópolis de grafiteros y simpatizante del flow, el icono entendió que necesitaba a los bailarines para que esos cuatro elementos se transformaran en una misma cultura (en la actualidad se encuentra conformada por nueve elementos). Al mismo tiempo que la música disco (el verano de 1973 se considera el año cero de la música dance) se refugiaba en discotecas como The Loft, Tenth Floor y The Gallery, drenando los sábados a la noche la desesperación de 100 mil neoyorquinos atrapados por el quiebre económico de esa ciudad, el padrino del hip hop tomaba por asalto las calles para terminar de definir su plan. “La gente bailaba, pero no los llamaban b-boys ni b-girls”, aclaró en una entrevista. “Yo empecé a llamarlos así. Los chicos solían bailar breakdance. En ese momento, la jerga estaba de moda y acortamos las palabras”.
 
Mientras entretenía, gestaba arte y educaba, volviéndose escuela para esa generación seminal de la que fueron parte los ya mentados Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa y DJ Tony Tone, DJ Kool Herc y sus colegas se repartieron el Bronx. En 1977, Campbell-Herc regresó al club. En una de sus fechas fue apuñalado al momento de parar una pelea, lo que provocó el inicio de su relegamiento. Eso, aunado a la muerte de su padre en los '80, que lo llevó a refugiarse en el crack, decantó en el silencio. Había dejado de ser una figura destacada como DJ, por lo que sus apariciones fueron esporádicas. En 1997, Chemical Brothers lo invitó a prestar su voz en el tema “Elektrobanks”. Luego se dedicó a dar charlas sobre los inicios del género y a salvar su barrio en Nueva York. Ese mismo donde comenzó todo hace cincuenta años.



 

Con información de Pagina 12